jueves, 1 de agosto de 2013

Entender la música. Sobre la escucha de nuestro tiempo

En un artículo reciente, el director de orquesta inglés Mark Wigglesworth se pregunta ¿por qué las orquestas deben tocar música de nuestro tiempo? Ésta es una cuestión fundamental si pensamos que basta con revisar la programación anual de las orquestas en todo el mundo para darnos cuenta que la mayor parte del repertorio, tanto pasado como ya planificado, corresponde a la ejecución de piezas del siglo XV hasta inicios del siglo XX, quizás hasta Mahler y, alargando un poco más el asunto, hasta Stravinsky y Shostakovich o algún otro compositor que haga guiños al clasicismo. Pareciera que el principal argumento para dejar de lado obras contemporáneas es que la música que se distanció del romanticismo, quizás con un buen ejemplo en el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy a fines del siglo XIX (1) -pero cuyo punto central se encuentra en el serialismo abierto en el siglo XX por la Segunda Escuela de Viena, con Schönberg a la cabeza- no es del gusto del público que asiste a los conciertos, bajo el argumento muy repetido de que la música de nuestro tiempo, por su atonalidad y complejidad compositiva resulta difícil de entender. Frente a este hecho, las orquestas prefieren ceder e interpretar preferentemente una música “entendible” antes que quedar completamente abandonadas.

Wigglesworth plantea su pregunta para afirmar la necesidad de incorporar en el repertorio orquestal la música contemporánea, que en la actualidad cuenta con grandes compositores y agrupaciones de intérpretes, pero con un escaso público oyente. Para ello, el director reflexiona brevemente sobre un asunto que, a mi parecer, es fundamental:

“Cuando las personas me dicen que no entienden la música moderna –plantea Wigglesworth- me pregunto si yo entiendo cualquier música del todo. No estoy seguro de si esa es la parte de nuestro cerebro que estamos destinados a usar. El entendimiento es una forma de limitación, y la música no es si no lo ilimitado” (2)

Es muy interesante que Wigglesworth haga hincapié en el entendimiento como una forma de limitación, que de alguna manera se opondría a la apertura experiencial de la música. Gran parte de la tradición occidental se sustenta en la idea de la primacía de la razón por sobre facultades sensibles, separación que, como sabemos, precisamente intentaba cuestionar el propio romanticismo. Pero más allá de esta afirmación tan relevante del director inglés, creo que el asunto de la escucha musical contemporánea puede llegar a un punto cero si no se acepta que si bien la música supera ampliamente el entendimiento basado en una racionalidad funcional e instrumental, sí podemos intentar comprender cuál es el nexo profundo entre la desligazón de la música académica y la conformación de sociedades como las nuestras, atendiendo también al hecho que indicar un camino para la música separado de la razón es reforzar la idea de que la razón se encontraría desligada de la sensibilidad.

No cabe duda que Adorno avizoraba con claridad el carácter de liviandad y fácil escucha que era inherente a las sociedades de consumo, donde lo que se oye gusta por el sólo hecho de ser oído. Pero incluso considerando este consumo masivo, que atenta contra la idea clásica de la música orquestal, es la propia gente que escucha música docta la que declara no entender o simplemente evita escuchar música contemporánea. El problema no sería tan importante si en cada época las personas aficionadas a la escucha musical sintieran cierto rechazo hacia lo actual y se volcaran a escuchar lo compuesto siglos atrás. Pero eso no ha sido siempre así. Es nuestra época, aquella marcada por la violencia de las guerras mundiales, la aparición de los campos de concentración, de la acumulación desaforada del capital mundial en pocas manos y de la transformación progresiva de todos esos elementos, incluida la política, en un mero espectáculo, la que simplemente se niega a mirarse a sí misma. Quién asistía en el siglo XIX a un estreno sinfónico de Beethoven o a una ópera de Wagner asumía el riesgo de escuchar lo que no ha sido escuchado, por supuesto también de no entender y por ello rechazarlo, (como de hecho ocurrió con piezas hoy importantes para el repertorio actual como el Concierto para violín en re mayor de Beethoven o gran parte del repertorio de Paganini) pero eso no impedía asistir nuevamente a un concierto para poder escuchar los sonidos creados por su propia época (y creo que poco importa, en este sentido, si lo que se intuía estar escuchando era una creación supraepocal).

La nuestra es, por el contrario, una época que no se puede enfrentar a sí misma, porque se sabe un horror. Lo que la música contemporánea puede entregar a quién quiera escucharla es el ruido de los autos en las ciudades que adquiere más preponderancia para la vida actual que el cantar de los pájaros en una tarde de campo, el hastío del trabajo mecanizado y la misma mecanización de la muerte. La expresividad actual se muestra como una crítica al mundo, independientemente de si se busca en la religiosidad de Arvo Pärt y de Krzysztof Penderecki, el silencio de John Cage, el desprendimiento de la grandilocuencia de Pierre Boulez o las imágenes urbanas de Elliott Carter. Y esa crítica es difícil de ser escuchada por una sociedad que prefiere, después del trabajo cotidiano, el simple descanso televisivo. No es que otras épocas carecieran de crítica, al contrario, gran parte de la tradición musical se forma a partir del aporte de figuras disidentes que pusieron en cuestión el ejercicio de poder en su tiempo, sólo que, por una parte, el canon tiende a normalizar aquello que es revolucionario para integrarlo a su colección y, por otra, los medios de comunicación masivos no habían sido tan penetrantes y tan transformadores de la vida social como hoy.

Interpretar música contemporánea es entonces una apuesta política, que busca sacar a la propia música del museo y hacerla tocable. La composición musical lejos de terminar en Mahler encontró en él un ser humano que aceptando con amor la tradición cultural en la que se enmarcaba, logró forzar un poco los límites de su época, llenando aquello que es común a todos de nuevas imágenes. Porque Mahler fue capaz de ello es que pudo existir la música de Schönberg y ello es necesario tenerlo en cuenta si no queremos caer en la ya mencionada separación de lo sensible y lo inteligible que convierte a los músicos en “genios”. La genialidad no es otra cosa que el dispositivo moderno que crea paradigmas de individualidad eficientes a un sistema económico que encuentra en el individuo su modelo de articulación.

Mirarnos a través de la música no es un mero ejercicio del entendimiento, pero éste, en tanto facultad sensible y no ajena a la época en la que se circunscribe no puede estar ausente simplemente, porque también a través del entendimiento nos asombramos y sentimos la música. Buscar la comprensión de nuestra incapacidad epocal para mirarnos a través del arte es sin duda una tarea política indispensable. No se trata, como bien entiende Wigglesworth de entender la música, sino de comprender la realidad social en la que la música se circunscribe, que nos ha dejado sin otro recurso que el espectáculo.

NOTAS

(1) Y en esto tomo como referencia al llamado “rompimiento radical el romanticismo” que será condición de posibilidad de la música del siglo XX. Cf.  Ramos, F., La música del siglo XX. Una guía completa, Turner Música, Madrid, 2013.
 
(2)  Wigglesworth, M., “Why should we play the music of our time?”, en Gramophone, 16 de julio de 2013. URL disponible en:
http://www.gramophone.co.uk/blog/shaping-the-invisible/why-should-we-play-the-music-of-our-time. Consultado el 1 de agosto de 2013.
 
 
 Nick Sowers 2008, Sound:line:form. Fuente: Drawing

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